徐悲鸿书法：元气淋漓 真宰上诉

       徐悲鸿（1895 — 1953）是中国现代美术的奠基者，为中国现代美术发展做出极大贡献。他是杰出的美术家、美术教育家。他在中、西画艺术创作、教育、研究等领域都有卓越成就，而书法创作也贯穿其一生。他的书法也有着鲜明的个性风格和时代精神，只是其书名为画名所掩，不像绘画那样广为人知。本文专论徐悲鸿书法艺术，从书法师承借鉴、创作风格、笔墨形式、书学思想、融合碑帖等角度，试阐论徐悲鸿书法艺术特征。   

　　一、博纳传统与自标新格

　　（一）潜心碑书

　　徐悲鸿幼小即学书，弱冠游学沪上得识康有为、沈曾植等前辈，执弟子礼居康有为门下。这是徐悲鸿学书的重要转折点，他从此接受了康氏碑学思想并重点研习北碑系统。徐悲鸿自述曰：“吾因学书，若《经石峪》、《爨龙颜》、《张猛龙》、《石门铭》等名碑，皆数过。”北碑骨力雄强，气象浑穆，点线厚峻，意态奇逸，康有为称颂为“十美”。徐悲鸿还极爱造像类石刻，如《龙门二十品》等，认为它们中的许多品例都少有规矩程式，颇具纵横自在、天真烂漫之趣。

　　除北朝碑刻外，徐悲鸿还追溯秦汉及以上书迹，如甲骨、金文、秦篆、汉隶等，这些书迹与北碑同样有着朴茂、浑穆之气。这种格调和气息，既是清中叶以后碑派书家们所追求的，也是徐悲鸿书法的传统根基和表现精神之渊源。从他著名的集散盘金文《东井左图七言联》可看出他对三代铭刻的重视，至于秦篆汉隶笔意则更多蕴含其书作中。悲鸿先生酷好碑派书迹到了“坐卧与共”程度，据他的学生回忆，他在客厅挂《杨淮表纪》整张拓片，他的床头一直放置有影印本“散氏盘铭”、“二爨”等。

　　（二）碑、帖并重

　　不像康有为那样尊碑抑帖，徐悲鸿对碑与帖是兼收并蓄的，史上帖学系统名家及碑学书家，有不少是他喜爱的，如钟繇、王羲之、羊欣、王远、郑道昭、李邕、颜真卿、怀素、苏东坡、徐渭、王觉斯、邓石如等。徐悲鸿《题王铎书法幅》曰，“所藏王觉斯书十余幅，以此帖为第一。除倪文正一幅外，殆无可与抗衡者。怀素以来，殆罕有其匹”，将王铎推至极其崇高的地位。叶喆民先生回忆：

　　徐先生在欣赏商周甲骨、钟鼎文字与汉魏碑志、造像字体的同时，还重视学习唐宋墨迹、阁帖及明人草书……他尤其喜欢倪元璐、王铎、傅山等人的行、草书，常对我称赞说“倪元璐字格调最高”，“王铎草书是怀素后第一人”。

　　钟、王帖系书法在徐悲鸿书法中留下痕迹，更多存留于其行书作品以及简札小字里，如书于 1930 年代初中期的《赠舒新城戊午题画诗》、《赠菊瑞夫人诗》、《书韵君诗》等行书条幅以及众多信牍类作品，其中有王羲之圣教序的笔意以及其他古代法书痕迹，而且，徐悲鸿常以《集王圣教序》等帖系经典法书作为年轻学书者的范本，足见他对帖学法书的看重。糅融碑、帖、转益多师，广纳博取，正是晚清民初一些书法大家的取法特色，如赵之谦、沈曾植、康有为、于右任等人，徐悲鸿也有着同样的借鉴理念，其书法因而风格自标又多姿多彩。

　　（三）入古出新

　　继承传统与标树新格是艺术创作历久弥新的命题，美术史、书法史上的大师们均为纳古与创造、借古以开今的典范。徐悲鸿书法在广泛继承先代书法精华基础上也同样写出新意，主要体现在：

　　1、不拘于师从之限，既一定程度继承了康有为书法衣钵，更在康氏涩、朴、霸悍书风之上变化出自己的个性面目，即朴茂、圆厚、拙稚、烂漫之格调；

　　2、学碑而舍其形似，虽曾主攻北碑，却不过分表现北碑之刚猛、生硬、棱角分明，没有简单追求形似，而是以圆笔化之、以拙稚润之、以帖学糅之，只强调某些体势与气息上与魏碑体的通连，由此而自成一体；

　　3、篆隶古质神韵的活用，篆籀、汉隶等的朴厚风神及金石之气被合理运用到行、草书创作中，从点画笔法至通篇韵律，让人感受到的是新的时代精神而非秦篆汉隶形式的简单照搬……鲜明的个性和融通的功力让徐悲鸿书法充满魅力，如《二十世纪中国书法史》一书中评论的：

　　从徐悲鸿的学书取法上可以看出，他是善于取舍的大家。在书法创作中，他继承了康氏稚拙而不加矫饰的碑学品格，而又能融帖于碑舍去了康有为的苦涩生硬处，从而形成了湿润婉转的艺术风格。因此，徐悲鸿的书风并存着魏碑的劲健、帖学的婀娜与孩童般的天真烂漫，点画之间富有形象美。这是一种与众不同的风格。徐悲鸿对近现代书法史的意义正在于此。

徐悲鸿书法《孟子》一节（1937年）。上海市徐悲鸿艺术研究协会供图。

　　二、徐悲鸿书法形式美摭析

　　（一）徐悲鸿书法点画用笔特色

　　笔圆势曲

　　这主要体现于点画用锋上、线条形态上、结字构形上。徐悲鸿书法用笔用锋主要是逆锋起笔、藏毫中锋行笔，笔触多圆润重厚，较少有圭角锋棱类点画。徐悲鸿虽看重北碑，但并没有因形取形地照搬魏碑体代表性的方直笔画，而是抛弃方笔直势，就圆近曲。除了直、横等笔画较有直势感外，其他笔画大多呈圆笔曲势，其实徐书的横画也常常作上弯状。这样的选择既来自乃师康有为的书法，也与徐氏看重传统帖学有关。少用“方、直、硬、露”，而更喜“圆、曲、藏、润、拙”，是徐悲鸿书法点线形态特征之一。

　　中锋为主，中侧兼顾

　　中锋行笔是上述笔圆势曲的一个成因。推崇碑版书刻的悲鸿先生却完全舍弃北碑主要笔画形式，这与其他取法北碑的书家很不同。这或得益于他借鉴传统的两个关注点：一是上古篆籀、汉隶等书体，二是清末诸家及同时期的于右任等人。从 1920 年代末至 1953 年逝世，徐悲鸿书法一直坚守中锋，这种用笔用锋令其书厚重沉着且显拙朴之意，点画坚实而骨力暗含。

       但徐氏并非一味拘守中锋（如沈尹默等书家），悲鸿的中锋点线常常显出侧锋态，这其实是行笔时中侧并用，中锋为主、辅以侧锋的结果，如《儿童烟雨五言联》中“法”之“长横、厶”，“妙”之“玄”部等等，都有正锋中显露侧锋的笔触效果。徐书虽不及康有为中锋的力度和粗放感，却因讲求细节而生发了较多的点画细部变化，徐的这一笔触特点与于右任的线条有些相类似。

　　使转为主，较少提顿

　　徐悲鸿行书或行楷书往往省略了传统的提按笔法，而多用使转法。汉末魏晋时期，楷、行书形成并日益成熟后，提按笔法遂成为主流笔法，悲鸿先生较少运用之，其实是更亲近于魏晋以上的篆隶笔法以及草书运笔方式。其细节体现：一是横折部一般做简单的圆转，而形成不规则的圆弧形，代表性的部首有“口、田、日、卩”等；二是其他转折类笔画、部首如“宀、几、∟、四”等亦常出以圆转而非直硬方折。少提顿、多使转的写法也让悲鸿行楷多了些个性特色。

　　“中实”、“端虚”，线条简捷明快

　　传统楷、行书因讲究提顿法，笔力一般集中在笔画起讫处或线条两端，笔画中段或显浮弱。清碑学家看到了这个问题，比如包世臣就主张“中实”、反对“中怯”，包氏曰：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”清碑派书家除北碑外还用功于篆隶等铭刻书法，笔力靡弱问题在他们笔下有所改变，伊秉绶、杨守敬、吴昌硕、康有为等人中侧锋行笔时注重笔画中段的扎实厚重感。徐悲鸿也较重视线条中段的稳重厚实，其笔画一般为匀粗；点画起笔常藏锋逆行，而收笔处有时顺笔停驻，不太强调讫点的回锋结束动作，形成“中实”、“端虚”的笔触，或曰左实、右虚的笔画，如此则起笔含蓄蕴藉，收笔粗放不拘，而且，这写法愈是长画愈显著，短笔、点画反而逆回收止；不过在一字中，这样的笔画一般并非字的末笔，末笔仍注重传统收笔法的运用，以求得整字的“完整性”。徐书由于不注重提按类写法，点线看上去简捷明快。这种技法本属草书（重使转、少提顿），徐悲鸿用之于行楷类创作，且去掉康有为的抖动式涩笔，于是增添了流畅、稚拙感。

　　多种书体融于笔端

　　悲鸿先生是广纳碑、帖，多种传统流派集于一身的现代书家，其作品虽个性彰显，但亦时时溢露传统痕迹。《一怒千变五言联》有显著的龙门二十品等魏碑风格，并蕴含隶书笔意，可以说是以行意写碑，其中“定、是”的联缀笔画颇有意趣，从“一、下”等的收笔出锋看，其“端虚”写法或源自汉隶的波磔；《亦欢鸳鸯宿上林条幅》则全以“二爨”风格写出；《儿童烟雨五言联》含康南海等后碑学书家的体格，行笔中暗存篆籀金石气息，笔画滞迟，躏跞行笔，凸显着厚、重、朴、拙。篆籀笔意乃徐书大字作品主要气息之一，从他的集散盘金文《东井左图七言联》可看出对三代篆体的钟爱以及高超运控能力。《赠舒新城有感四章横幅》更呈现出多种传统写法：“二王“一路帖学风格、魏碑、汉隶、篆体等技巧均有显现。《万物并育而不相害条幅》则存留较多的隶意。隶书与真楷笔法上主要差异是前者还极少提顿笔而以绞转、平动运笔为主，后者则大量运用提顿法，《万物并育条幅》有大量隶书结构及用笔法，而这类写法属徐书大字作品主流技法之一。

　　富于个性的点画细节

　　徐悲鸿书法线条特色除上述几点外，还有一些值得称道，比如点线变化丰富，比如颇具个性的点线形态等等。书于 1935 年的《赠舒新城有感四章横幅》属点线丰富变化的代表作；点画轻重、枯润、浓淡、粗细、字形大小、正欹，楷、行、草、隶书体转换等，不一而足。该作虽尺幅不大（33×126cm），但字数较多，既可作为研究徐书师承渊源的参考，又是书法艺术形式丰富性的典型。同样书于 1935 年的《赠舒新城别友一章横幅》也颇具点画多样性特征。徐书许多写法具有个性色彩，比如“四、口、冖、目、田、皿”类部首的上部大都写作弧曲形“⌒”或右弧形，左右方向、左右下方的长笔也颇醒目，一般为斜长画、竖长画、走之、撇、捺等。这虽然部分来源于康南海，但在悲鸿笔下亦出己意，如徐氏后期的撇捺笔往往大力下冲，又如其个性十足的“悲鸿”署名等。

徐悲鸿书法《孟子》一节（1937年）（部分）。上海市徐悲鸿艺术研究协会供图。

　　（二）徐悲鸿书法结构特色

　　丰富多变的字形

　　徐悲鸿书法形式的丰富多彩还表现在其字形的变化上。徐书字形形态分两类：大字楹联，卷册信札题画类小字。

　　大字楹联条幅类作品字形正方、纵长互现，以正方字外廓居多，纵长字形间或出现，也有横扁形的，像《秋风凝露五言联》纵长字形有“风、果、华”，正方字形有“催、熟、露、明”，横扁形的有“秋、凝、益”，各种形状字数比例大体均衡：3：4：3。这不见得就是作者有意识为之，而是深厚传统积累与扎实笔墨功夫之上的自然呈现。就如同大师的画作一样，随意为之，亦能契合美的规律且意境深远。另外一种情况，他的行书条幅、横幅类作品里，则大多为纵长字形，如《行书韵君诗》、识有“戊午题画”的《赠新城条幅》等等。

　　悲鸿先生的实用札牍类小字作品则以纵长字形为主流，不过实际情况并非这样简单，其小字墨迹字形仍可分两种：信札类字形多纵长，比如 1935 年致吴廉铭信、1940 年致舒新城信以及致刘勃舒信等，其纵长字形十分明显；而作品题识、题画类书迹以及创作类作品中的小字，则字形多种多样。是否可以说，纵长字形是徐氏实用书写的字形特征，而在正式创作中，书者有意识地强化字形体态的多变性。黄养辉先生评悲鸿手札：“他用行草作笔札文稿，虽然随手挥洒，超脱奔放，如行云流水，但书写时全神贯注，转折有度，疾涩得宜，既含汉隶北魏的厚重，又吸取右军父子的行笔结构。因此他的行草调高格奇，别出新意。”

　　曲弧形结构与上拱线型

　　徐悲鸿书法的圆曲式造型与康有为的“圆笔曲势”颇相似，康氏破觚为圆、活用北碑、融合碑帖的理念，也为徐氏继承并弘扬光大，并生发出个性光芒。

　　由于徐氏书法圆笔曲势主导，单字内结构存有大量曲弧形组构，可以说，徐书单字内空间造型为许多大大小小曲圆线分割而成的弧圆空间或空白处。其中突出的一项是横折类部首大都出以弧转，即不做常规的换锋直折，于是折点处皆圆转成曲弧式的结构“∟”，此外，“∟”等部首也常处理成弧线状。于是，徐书单字内部构造曲弧线、面块为多，形成较多的不甚规则的半圆形及各种“U”形结构。需要指出的是，以上特征更多地体现于其行书中。草书因本以圆曲势使转为主，徐书亦不例外。徐悲鸿纯草书不多，多是一些间行间草书作，像《岂有只磨七言联》《孟子富贵不能淫横幅》等，后者乃悲鸿书作中较为纵逸挥洒者，全以曲势点线构成，“失水”等字连属盘桓，令人想起清初傅山的曲势连绵大草。

　　悲鸿大字作品横势画的中部多向上拱起，呈上弯状。如《劝君与尔七言联》中的“劝、一、杯、与、尔、同、万、古”等字主要横笔或横势笔皆向上凸拱，《儿童烟雨五言联》中的“童、说、法、雨、障、思”亦有显著的上拱型笔画，约占作品总字数的 60% 以上。

　　另外，悲鸿结字又一特色是自由随意又显天真烂漫之趣。比如夸张单字的某一部位，形成上重下轻、下重上轻、侧倾不稳、拙稚天真的效果。这既来自作者对传统某些形式的强调，亦来自画家书法的自如、超脱。

　　三、徐悲鸿书学思想与书法美学观浅议

　　（一）创造为美

　　徐悲鸿艺术思想体系中，融古与创新是互为因果、同时并重的。徐悲鸿绘画观念及创作实践上，不论是西画、国画，都贯穿着继承传统、师法自然、自标新格、描绘时代精神的理念。他早在 1918 年就提出中国画的改良与出新：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”表明其摒弃墨守成规、宣扬推陈出新的创作观。对中国古代画家，他欣赏那些富于创造性的画家，如李思训、吴道子、范宽、仇英、陈洪绶、徐渭、石涛、八大、任伯年等，而对一味摹古的清“四王”等则多有批判，他指责末流文人画“多是八股山水，毫无生气”，不能表现时代精神。同样，就书法而言，创新的理念和形式也是徐悲鸿借鉴与创作的参考点，是其评说、创作书法的主要标准。徐悲鸿在《跋包世臣述怀诗卷》中说：

　　古人作书，俱极意经营，不稍苟且，方其炉火纯青，自然游行自在，当传世之物，必尽心力为之，不恃工力，如阁帖所传简札而已精工如此……三百年来，八大为能简炼，而王铎克当雄肆，洵足远继山阴，雁行欧、李、然亦未能如完白先生之博大精深也……

　　悲鸿先生重视上古篆隶、中古钟、王、北朝碑刻、欧颜，推崇明末清初倪元璐、王铎、八大以及清碑学邓石如、康有为等。这些书迹、书家在书史上都颇具有创新色彩。徐氏书史观和他的绘画史观相近似，都以创造性及现实主义作为重要评判依据，创造性、写实性、时代性是其艺术观念中的闪光点。

　　（二）书法美在“德”与“情”

　　徐悲鸿曾说：书之美在德，在情，惟形用以达德。形者，疏密、粗细、长短，而以使转宣其情。如语言之有名词、动词而外，有副词、接词，于是语意乃备。

　　书之美在“德”，指书法作品折射创作者的主体人格、思想情操、德行境界，作品要有丰富饱满的精神内涵；书之美在“情”，是说书法须表现创作主体之情性心绪等情感世界。汉代杨雄《法言》曰：“书，心画也”，唐孙过庭强调书法“达其情性，形其哀乐”。悲鸿先生将书法艺术的主体表现功能概括为“德”与“情”，观点鲜明地指出书法既非简单“写字”，也非一味囿拘于先贤法书的摹古，而是和绘画等艺术门类一样，必须反映时代精神，应具有社会现实意义和抒情写意功能。“德、情”说亦可看作徐氏艺术思想体系中社会现实功用思想的一种体现。其作品《孟子富贵不能淫横幅》、《多难兴邦》、《横眉冷对七言联》等都体现了言喻现实的倾向。《跋八十七神仙卷》则突出体现了悲鸿书写中“情”的丰富性，杨辛先生曾详细评论过该作之精彩及情绪起伏：全篇精神贯注，一气呵成，即便纤如毫发的连笔也没有一丝懈怠；书写时的情感由平稳趋于激越、达到高潮；情感激发想象，想象又深化情感，行笔愈加舒展奔放，力度亦加强，表现出一种鼓舞性的节奏感；整篇跋文有序曲、有高潮、有尾声，情感变化如此丰富！

　　徐悲鸿的书法“德、情”说，揭示了书法艺术美的本质，他还由此阐述了“德、情”与“形”的关系，亦即内容与形式的关系：情感表达离不开法度与技术支持，“情”依“形”而生，“形”是手段，是精神情感的外化形迹，“形”的表现形态主要是点线形式及结构布局，包括疏密、粗细、长短等笔墨形态变化，而它们又是以书法特有的表现手段如使转等来联结完成的，最后构成通篇章法。徐氏以简练语句概括了书法内容、形式的本质及主要特征。他同时又指出，“形式”也不一味处于从属的、服务的位置，他曾言：“内容者，往往属于‘善’之表现。而为美术者，其最重要之精神，恒属于形式，不尽属于内容……善之内容可存而弗论，至其所以秀美之形式，颇可得而言。”悲鸿先生在此强调了绘画形式、书法笔墨之独特地位及表现力。

　　（三）雄浑大气与天然率真之美

　　徐悲鸿早年师从康有为，承接康氏碑学思想，也非常推崇北碑。徐悲鸿在谈到书法时曾说：顾初民刻甲骨已多劲气，北魏拙工勒石弥见天真。至美之寄往往不必详加考虑，多方策划。妙造自然，忘其形迹。反之，自小涂鸦，至于白首，吾见甚众，而悉无所成也。

　　从这里可体味出悲鸿先生两种审美趣味：雄强壮美与自然天趣，这与康有为的观点大体一致。徐悲鸿又说：“北碑拓本，其佳者实集书艺之众美，如气势的浑穆，魄力的雄强，笔法的超脱，以至精神的飞动，各家都能自成一体；绵丽峻峭，洞达涵蓄，都包含于北碑中。”徐氏激赏北碑，一则北碑是面目新颖的正书体，二则北碑壮美雄强气势足。徐氏也重视汉代艺术，赞美秦汉质朴雄浑之气，他说：“中国艺术在汉代已经达到很高的水准，且汉代艺术可算是中国本位的艺术，其作品正所谓大块文章，风格宏伟，作法简朴。”他的书法摄取了秦汉及北朝碑石书法的精神。

　　虽然同样崇碑，徐氏与康氏亦有不同，徐悲鸿强调碑体浑穆强悍格调的同时，也追求圆润、朴厚、拙稚，这从其书作中看得出，也是徐书与康书不同处。所以，追求自然天趣甚至稚拙率真感，也是悲鸿书学趣尚。悲鸿赞叹“儿童如神仙”。他说：“儿童画之可爱，以其纯乎天趣。至真无饰，至诚无伪，此纯真之葆，乃上帝赋予人人平等之宝物。”

　　徐悲鸿推崇清初傅山书法，亦赞同傅山美学观。傅山主张书法创作的“天机”、“天趣”，认为书法“不期如此而能如此者，天也”，即徐悲鸿所说的书法创作“妙造自然，忘其形迹”。傅山的“拙朴”观体现在其“四宁四毋”里，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。徐悲鸿亦主张类似的创作理念，比如他在素描教学中强调“宁方勿圆，宁拙勿巧，宁胜勿净”之“三宁三勿”，显然深受傅山影响。徐悲鸿还明确提出，“巧”“是研究艺术者之大敌”。过于经营难免做作，无益于书者真性情溢露，他重视书写之“情”，并不看好“多方策划”之“巧”，而看重随性而为、自然率真、无意于佳乃佳的境界。徐书的稚拙味、朴厚感与其追求天然去饰的艺术主张不无关系。如果拿所谓“天趣”、自然率真等标准衡量悲鸿艺术，则首为书法，其次国画，再次油画等。

　　此外，悲鸿先生还重视书法的节律之美，书法“遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会于千古。抒情悉达，不减吾谈”，指出书法与音乐的共通处；他曾将篆刻与舞蹈的两种抽象感进行过比拟；他“既能以书法入画，又能在书法中蕴含画意，诗情则统领书画，使诗书画熔于一炉，故能韵趣隽永”。作为多能多专艺术家的徐悲鸿有意识也有能力将不同类型艺术做比较和融通，使其书法有了独特风貌和很高境界。

　　四、徐悲鸿与民国时期碑、帖融合之书法创作

　　元明以后传统帖学渐趋式微，书风普遍靡弱。明末清初张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等为代表的创新主义书家群，在钟王系统内另辟他径、各有创新，令人振奋，他们在书法风格史上写下辉煌的一页。然而这一抹亮色短暂即逝，随后，清前叶又为没落帖学书风所笼罩。清中期碑学崛起，乾、嘉间碑学步入兴盛期，书史上出现了帖、碑双峰并峙的景象。就碑学审美情趣的变异而言，清中叶以来出现了两种变化：一方面转向对“古质”、“沉厚”、“金石味”的追求，另一方面则是寻求碑与帖在创作上勾连、融合。阮元、包世臣、刘熙载、康有为等理论家对碑学实践做了理论上的倡导和总结。

　　阮元虽强调“古”，但其南北两派论并非一味偏执、保守、厚古薄今，而是持二元并存、包容兼顾的态度。包世臣在崇碑的同时，并未全盘否定传统帖学，而是在强调辨别真伪的基础上进行碑帖糅合。刘熙载《艺概·书概》也强调对历史书法遗存的包容性，其理念贯穿了碑学与帖学既对立又应该相互交融的思想。康有为在其论著及书法思想中既有对北碑的激赏，又反复强调“变”与标新，“变者，天也”。他虽未在著作中明确指出碑与帖的交融问题，却以自己的创作阐释“变”的含义以及碑、帖糅融的价值。可见，碑学理论脉络中，虽然以推崇碑版书法为主，但有清一代后期开始出现碑与帖熔冶的呼声，并于晚清民初成为书坛主要审美创作思潮之一。在这样的背景下，碑帖交融成为书法创作的一种趋向。无论碑帖二元对立理论，还是打通、融合碑与帖的渴求，均体现着以历史的高度回望书史，总结、整理、反省过去以求开拓未来的普遍意愿。这种趋向、思考、探索，集中表现在赵之谦、沈曾植、康有为、于右任、徐悲鸿、沙孟海等晚清到民国一些书家身上，他们在沟通、融合碑与帖的探索道路上各逞其能、标新自立。

　　赵之谦是最早致力于碑与帖沟通的书家。赵氏行楷中帖的意韵体现得更多些，注重点画细微处的表现是赵与其他碑派书家的不同处，他极好地处理了关照细节与显示骨势的关系。与赵之谦比较单纯的以帖写碑不同，沈曾植、康有为的写法则显得复杂、不露痕迹，沈、康书法凸显了兼收并蓄与融通的意义，康有为书法气势雄阔、剽悍霸气，徐悲鸿正是继承了康氏书法一部分体格气象并加入自己的新东西。赵之谦以魏晋南北朝为主要取法对象，沈曾植的借鉴范围则扩大至两千多年间的各种书法资源，康有为的传统取法范围也很广。于右任“以帖写碑”，抛开了赵之谦那种精致，而着眼于整体气息和格局的营造上，这与沈曾植、康有为、王蘧常等相似，但于书之魏碑体势依然显现，即所谓“碑骨帖魂”；于右任草书虽依于传统小草一脉，但加入了自家匠心，比如依稀可觅的碑味、精简的结字法、空疏的结构、非凡的气魄等。

　　徐悲鸿同样博采碑、帖两个系统的营养，除个别作品外，徐氏书法并不突出显现北碑形态，甚至使人难以认出来自哪家哪派，这与于右任等人的书作相似，可以看出其消化传统的本领以及糅合帖、碑的功力。徐悲鸿书法圆笔曲势的特点与康有为、王蘧常有些类似。徐悲鸿在自由挥写、随意组合字形方面并不差于上述几位书家，这与其画家的造型运控能力有关，这一点上他比同为画家的赵之谦更显得恣性、洒脱。徐悲鸿书法的稚拙率真感在上述几位大家中很突出，令人不禁将他与徐生翁、谢无量等书家相比堪。比较而言，徐悲鸿书法稚拙中含厚、润，徐生翁则富有更多金石气息。有研究者称：“作为画家，徐悲鸿并没有矜才恃气、一味霸悍，而是静气内敛，在书法技法上下苦功研习。对技法的强调和追求，当与他的文人修养有很大关系……他的艺术追求一种含蓄、自然的境界。”徐悲鸿书法的碑、帖熔冶颇具综合性、独创性。

　　从赵之谦、沈曾植、康有为到徐悲鸿等，后碑学时代（晚清至民国间）的碑、帖熔冶型创作或可做以下归纳：

　　就笔墨技术及点画效果方面看，大体可分为两种风格：赵之谦、徐悲鸿等为代表的精致表现型，沈曾植、康有为等代表的粗放恣肆型。碑派书法总起来说是崇尚雄放、粗朴型笔触的，赵之谦的“以行写碑”重回帖学讲求精致笔法的道路上，这是一种娇正；于右任、徐悲鸿等也有类似的追求，即在写出大气磅礴、笔墨淋漓效果的同时，并未放弃丰富细节的表现和对用笔的关注。徐悲鸿素描教学的一个原则是“致广大”“尽精微”，其写实主义的严谨思想也渗透于书法创作中。徐悲鸿书作严谨，很少因错乱而涂改，这当然得益于其幼学蒙童时的严格书写教育，还与他“准确”“精密”的艺术写实思想有关。精微的细节表现回拨了康南海等人的过分粗犷。

　　从碑、帖技术摄取角度看，我们毋宁将赵之谦、于右任、徐悲鸿等人归为一类，在着意表现碑的体架、帖的笔法方面均匀用力，他们的创作（主要是行楷书）其实均匀照顾到碑、帖两方面技术，让这两种技术手法在书法创作里均有呈现，用“碑骨帖魂”概括他们的风格非常贴切。而沈曾植汲取传统的“杂”与“广”成就其独特的个性面貌，汉隶简帛、北碑、米芾、张瑞图等传统元素在沈曾植章草中已被熔化得不见形迹了。其他书家，康有为、沙孟海等将魏碑体化作一种气势追求，王蘧常则着重把篆籀气息融于自己的点线中……

　　碑学兴起后书法史出现了双峰对峙局面，碑学的进一步发展使碑、帖从对立到逐渐糅融，从赵之谦等晚清书家的熔冶碑帖开始，到康有为、徐悲鸿等为代表的个性创作，几代人、众多书家的探索留下了多种多样的碑、帖融合的实践成果。其中，“新”与“理”乃是这些探索的灵魂，“新”即是创新，“理”即是符合书法创作、符合艺术创新之规律。徐悲鸿等人的作品，在书法风格史、在碑帖交融史上写下了亮丽篇章。

　　（编者注：作者王晓光，时任山东潍坊广播电视报主任编辑，此文为金奖论文之一。原载毕宝祥主编《徐悲鸿奖·新世纪第二届徐悲鸿学术研讨会论文集》安徽美术出版社 2013 年 6 月出版。编者稍作修改。）