穷造化之奇 探人生究竟

　　20 世纪初是中国绘画十分颓败的时期，中国优秀的知识分子对民族的萎靡不振、艺术的泥古不化痛心疾首，发出奋起改革的呐喊。徐悲鸿在此以其理论和实践开始成为中国艺术复兴的开拓者。1919 年，他在北京大学校刊上发表了至今仍然为人称道的改革中国传统绘画的主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之。”也是这一年，他前往法国，考入美术的最高学府——巴黎国立高等美术学校，精研古今艺术。在对东西方美术的历史和现状进行了深入的考察和比较之后，他提出了振兴中国艺术的具体方法，并通过自己卓越的艺术成就，大大推进了中国的艺术发展和艺术教育，被国际艺术评论界称为“中国近代艺术的曙光”、“中国现代艺术之父”。

　　巴黎国立高等美术学院。网络图。

　　“穷造化之奇，探人生究竟”，这是徐悲鸿从美学的高度提出的绘画宗旨。综观世界美术的各种表现，的确无外乎两类，一类以自然造化的无穷奇美为自己的探索目标；一类则以人类这一万物之灵为对象，表现人类社会的方方面面。中国绘画自唐代中兴之后，受到文人画的审美影响，画家以山水自娱、崇尚自然主义的风格，创造出以山水奇美为核心的独立的风景画，这就比以人为中心，风景中必有神话、圣经人物的西方早了一千年。但是另一方面，中国绘画中对人的表现大为减少，到了清末民初，能画人物者寥寥无几，而且对山水的描绘变成“四王”式的八股，陈陈相因、千篇一律、毫无生气，更谈不上艺术创造。针对这一状况，徐悲鸿提出了两条根本的艺术主张：“以人的活动为主”和“师法造化”。

　　徐悲鸿《泰戈尔》1940年。上海市徐悲鸿艺术研究协会供图。

　　徐悲鸿从人物画入手，明确造型艺术以素描为基础，进行中国画的改革。他凭借数以千计的素描人体的描绘和深入的解剖学研究，让画中人物实在、结实，通过艰卓的造型去写神，则使人物形神兼备。他发展了中国画的“骨法用笔”，使画中的线条既具有中国审美的形式美趣味，又在体现人物结构，体现物体的质量感、体积感上更具表现力。在形式和色彩这两大造型审美因素上，他游刃有余地让笔下的人物、动物处于各种角度、各种境遇和运动变化之中，以显形之奇美；同时在保持墨色优美和非纯色的中国颜色特点的基础上，运用颜色关系的科学规律，强调互为补色的美，并让集中于一点上的纯色起到为画面点睛的作用。徐悲鸿于 1931 年创作的《九方皋》，是形式完美的中国画构图：伯乐的好友九方皋被推荐给秦穆公相马，他在寻找了三个月后，终于见到这匹黑色的千里马。马与人的方向相对，但形的安排使得双方相互亲近呼应。九方皋一手叉腰，一手因兴奋、惊异而微微抬起。呈全侧面的身体形状，昂起的头与胡须的形状、衣领、腰带、裤筒、绑腿、衣服皱折造成的各种形状组成动人的韵律，让他在身后两个不学无术而又自以为是的人物衬托下，尤显从容镇定、气宇轩昂。千里马亦从安祥食草的凡马群中凸现，似乎要挣脱马缰，奔向难逢的知己。对于发掘人才的渴望，“见其精而忘其粗，见其内而忘其外”的独特与高明，都通过深切巧妙的情感交流而感染着观众，证明着传神阿堵的具体含义。

　　徐悲鸿《九方皋》。上海市徐悲鸿艺术研究协会供图。

　　《李印泉像》让人看到对造型规律和人体结构的精通可以使中国画的线条产生何等神奇的表现力。裹身的长袍完全由白描手法勾出，但观众可以感受到里面的身体结构的起伏、前后空间，乃至衣服和鞋的质感。面部线条的巧妙组合和在关键部位的些许渲染，使这位须髯飘拂的老者呼之欲出。李印泉先生曾多方奔走，以自家的资金全力为抗战阵亡的将士们安置墓地，妥善埋葬，这种正直、侠义、宽厚、慈祥被画家以精湛之笔简洁、生动地体现出来。

　　动物和人一样，需要画家研究其结构、解剖，而把握住它们瞬息即逝的动势更是对画家的考验。徐悲鸿通过大量的速写和非凡的默写能力，捕捉住各种动物活动的精彩瞬间，将猫的机敏、牛的淳厚、狮的威武、鹰的锐利刻画得令人爱怜。同时他也把中国绘画借物寄情托兴的手法发挥到极致。雄狮是徐悲鸿最喜爱的题材之一，在留学法、德之时，他便以千百幅速写为基础创作了《狮吼》、《奴隶与狮》。1938 年，他创作《负伤之狮》，从画上题字可以看到画家作画时的心境：“廿七年岁始，国难孔亟，时与麟若先生同客重庆，相顾不怿，写此聊抒忧怀。”负伤而不失尊严、眼中燃烧着复仇渴望的狮，《新生命活跃起来》一画中穿山越涧的狮和《侧目》一画中对蛇的挑衅无限蔑视的狮，无不寄托着对于民族振起的热望。这一情感在 1943 年的《会师东京》上更得到尽情宣泄。该画取谐之意，以群狮比喻反法西斯各国会师于富士山上。画家以布满阴霾的天空衬托挺立于山巅的狮群，紧张的氛围加强着力量的表达。徐悲鸿在画上写道：“虽未免言之过早，且喜其终须实现也。”在民族存亡悬于一线的时刻，艺术家把文人画借梅兰竹菊孤芳自赏的手法推进到对民族精神的讴歌和对民族解放的畅想这一新的高度。

　　徐悲鸿《负伤之狮》。上海市徐悲鸿艺术研究协会供图。

　　画家强烈的托兴与自况和浪漫主义不可或缺的骏马结合在一起，便产生了驰名中外的徐悲鸿的马。其实，从古到今都不乏画马的名家。马本是中国历代画家钟爱的题材，但在宣情达意上有如此感染力，以至成为艺术标志的却无出其右。徐悲鸿创造了白额、阔鼻、瘦腰、长腿、胸肌隆起、骨带铜声的英俊形象，寄托了画家和民族追求光明、渴望自由的意志。它总是那样执着、坚韧地奔驰于荒原大漠，忠实勇敢、傲骨铮铮，让观众的情感与时代一起驰骋。徐悲鸿的山水画特点是撷取最具地域特征的景致，水墨淋漓地表现特殊氛围、特殊瞬间，体现画家得之正而求其变的主张，从而韵味隽永，异常生动。在桂林阳朔，对自然充满爱恋的徐悲鸿捕捉住自然变化的脉搏，他以酣畅无比的大泼墨手法抒写春雨迷濛的漓江秀色。浓淡变化的深浅墨块，意到笔随地让雨中出现若隐若现的乡镇、房屋，山光和云烟，仿佛在画面上随水荡漾。如果说，法国印象派是以色块取代了线条，那么《漓江春雨》则是用墨块融化了线条，两者有着异曲同工之妙。《漓江春雨》和《喜马拉雅山》、《月光如洗》一起，让中国山水画自然地进入对光影的表现，以崭新的艺术语言开辟了中国山水画新的境界。

　　中西审美的巧妙结合会使中国艺术的一些特点更加具有感染力，这点在徐悲鸿的素描上得到极好的验证。他的素描每幅都有独立美感，简约、灵动，主体突出，轻重和谐。他一般不画背景，通过轮廓线的起伏转折和对物象整体空间感的表现，将对象从背景中凸出。他那流连有力的线带着中国画的审美要求，好似毛笔的中锋所致，其实他是巧妙地运用了西方炭精条（法国名为黑石头）的角。这些线和灰色的中间调子的面结合得如此完美，以至于已经成为面的转折的一个部分。他喜爱用四方炭精尖角磨平后形成的大面，粗线条地打出暗部颜色，再以手指擦出丰富微妙的层次，其虚和曼妙让人感到水墨流动感的存在。他还尤其钟爱中国人特有的黑头发和黑眼睛的美，在画肖像时，他总是把眼睛放在最后画，以收画龙点睛之效。他在多幅素描上将水墨施于最黑的部位，而且有许多素描甚至直接以水墨完成。这种在更高审美层次上的黑白、轻重和谐和直抵本质的取精用宏，概括提炼地代表了东方民族在绘画上、素描上的卓越贡献，曾令许多西方观众赞叹不已。

　　徐悲鸿《田横五百士》。上海市徐悲鸿艺术研究协会供图。

　　在油画上，他以《田横五百士》、《徯我后》等巨构奠定了中国在世界油画中的地位。这些作品需画家在年富力强之时经年累月的努力，是天才与精力迸发的成果。浩大的场面，众多的人物，复杂深刻的内心描绘，环境与人物的密切关系都达到感动上苍、悲天悯人之境。着红袍的田横，着黄、绿、紫、蓝各色服装送别他的男女老幼，处在海边湛蓝的天空、大块的白云之下，形与色的力度得到空前发挥。人物的悲伤、愤怒、绝望、焦虑与视死如归的从容、镇定汇成宏伟的交响，展示着富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈的精神，是中华民族坚忍不拔、气吞山河的光辉写照。那规模大于真人物，处于激烈运动之中，大角度透视之下的人体，是中国绘画中最具力量之作，堪称中国绘画史上的里程碑。

　　徐悲鸿的每幅油画都经过精心构思，确定主旨，然后制作。画家根据主题的审美要求，以相应的手法将色摆上画面，始终胸有成竹，得心应手。精湛的技巧使人感到一气呵成的痛快。在颜色上，他吸收印象派技法之长，喜用群青，甚至普鲁士蓝画轮廓线，并根据体面关系的转折使该线或转向于紫，或转向于绿，或保留原色，既有变化又富于空气感。他的每笔颜色均稳健地摆在画布上，笔笔按照体面关系组合在一起，其紧密与灵巧好似面的交织，远看大气磅礴，近观瑰丽多彩。他归国后作的油画尤其注重中国独有的韵味和气派。他运用刮刀画出的《桂林山水》、有浓郁金石味的《喜马拉雅山》、用大片绿竹衬托人物而成的《读》、让青灰色砖瓦庙宇放出异彩的《庭院》等等，都成功地融入中国传统的审美趣味和中国传统绘画的章法、手法，突出着天人合一的和谐美。

　　作为一位在国画、素描、油画三个领域均有卓越成就的大师，徐悲鸿的艺术闪耀着中华智慧的光芒。它在继承与创新、东方与西方、形与神、造型与表现、审美理论与创作实践的关系上把握得那样准确和恰到好处，达到极其高明的境界。艺术本为世界公共语言，如何取他人之长，丰富和发展自己，让自己的艺术更具魅力，这是永远摆在每一个艺术家面前的问题。徐悲鸿融会中西的画和那精深华妙、隐秀雄奇的美，给人们以巨大启迪，从这个意义上讲，徐悲鸿不仅属于中国，也属于世界。

　　（编者注：作者徐庆平，1946 年生，江苏宜兴人，徐悲鸿先生次子，著名美术理论家、书画家，中国人民大学徐悲鸿研究院院长、教授、博士生导师，并任徐悲鸿纪念馆名誉馆长等职。编者稍作修改。）