粤剧《霸王别姬》剧照（香港西九文化区戏曲中心供图）

　　◆置放于京剧的坐标里，《霸王别姬》老得不能再老。但它对粤剧来说却是新得不能再新。也许正因为它不是粤剧的传统剧目，才给了年轻主创如此巨大的改编空间，从而使一部全新的 《霸王别姬》立在了当代戏剧舞台上。

　　香港西九文化区戏曲中心粤剧团创作的粤剧 《霸王别姬》自2016年在上海首演以来，一直在内地戏剧界广受好评，2017年、2018年又两度受邀来内地巡回演出。这么一个新的年轻团体创作的粤剧，为什么在戏曲资源更为深厚的内地广受关注？

　　在我看来，小剧场粤剧 《霸王别姬》最为可贵的创造性，不是什么新概念，也不是什么新思想，它就是编剧、导演与演员 （在 《霸王别姬》这儿是一体的）认真梳理 《霸王别姬》的不同版本，紧密围绕着 “霸王别姬”的主题，重新编排剧目场次，并根据新编排场次中情节与情感的需求，重新设计戏曲的音乐、表演等舞台元素，让这部经典得不能再经典的作品，在今天焕发出勃勃生机。

　　经过整编后的 《霸王别姬》用回营、别姬与乌江三个场次收拢了原来 《霸王别姬》不同版本中太多的碎场，并在收拢的基础上进行了适当的舞台改编。

　　第一场 “回营”，主创居然以古粤剧的唱腔让项羽回溯一生：

　　俺项羽在马上自思自想，杀子婴焚秦宫自立为王。谁不知楚霸王天神下降，悔当初鸿门宴放走刘邦。立鸿沟毁同盟平分楚汉，有左车与韩信背叛孤王。在西楚虎帐内英雄何往……

　　这一段如此慷慨激烈的古老唱腔，使得霸王器宇轩昂地以一个英雄的形象隆重登场。在这英雄气概中，霸王以一句煞板 “虞姬候我返营房”完成了亮相，而在情感功能上，这一句话，又顺利地将一个英雄楚霸王还原成了一个有情有义的男人。

　　这个简短的古老粤剧形态的开场，对于我这样并不熟悉古粤剧的观众来说，确实有着某种猝不及防的扑面而来的感动。这种感动，既在于这样一种古朴的音乐以它强大的能力塑造出的英雄气息，也在于它成功压缩了原来 《霸王别姬》的一些琐碎场面，刻意地将这一版《霸王别姬》集中在霸王与虞姬两个主要人物之上，集中在二人之 “别”上。

　　第二场 “别姬”的改编更具创造性。

　　一般来说， “别姬”的重点都是梅兰芳创造出的美丽的舞蹈。粤剧 《霸王别姬》在这里却删除了虞姬的剑舞！但是，尽管场面上做了这么大的改动，这一场 “别姬”在舞台上仍然感人至深。为什么？

　　听主创说，之所以要做改动，来自他们在无数次观看 “别姬”时的疑问：一场剑舞，舞台上的英雄霸王基本上没有什么戏，一直“干”在舞台上；而且，久经沙场的霸王怎么能不知道别人在拔他的剑呢？他要是知道虞姬在拔他的剑，他会怎么反应？如此 “生离死别”的戏剧场面中，霸王却没有反应，在舞台上多么可惜啊！

　　为了回答自己的疑问，主创重新梳理了原来的情节：不同于传统戏码中霸王要带着虞姬走而虞姬不愿意拖累霸王的设定，这一版 《霸王别姬》的设定为霸王自知无法带着虞姬逃生——“随孤投死路求生再无他，妃子走吧”。

　　这一微小的变化，对于这两个人 “别”的情感却产生了重大影响。霸王 “力拔山兮气盖世”的无力回天，就多了许多无力保护心爱之人的心痛；虞姬 “大王意气尽”的悲叹，就不仅是悲叹楚汉争霸的意气已尽，也是儿女情长的缘分已尽。

　　进而，依循着这种情节与情感的新的设定，粤剧 《霸王别姬》所呈现的，是虞姬一段剑舞后在兵将一阵一阵紧逼的军情危急的报告中自刎，他们的舞台表演是这样的：

　　【虞姬欲拉出项羽剑白】大王

　　【项羽拦阻介】

　　【虞姬想介，再次按著项羽剑】

　　【项羽想介，未有拦阻】

　　【虞姬明白意思，一路三跪一路拉出剑】

　　【虞姬食音乐尾自杀介】

　　就这样，在虞姬的优美舞蹈中，在霸王的掩面而泣中，这两个角色的撕扯，构成了充满魅力的舞台画面。而在这充满魅力的舞台画面之中，是霸王保护不了虞姬的羞愧，是虞姬拼却当年醉颜红的情义。一部经典的 《霸王别姬》，在这里被如此细腻地加以重新解释；而这个解释，合乎整个戏剧的情感走向，也落实到舞台上演员的表演之中。

　　梅兰芳那一代艺术家曾经在舞台上以优美的舞蹈创造出的生离死别，在今天的舞台上，用别样的方式再次出现；出现的，虽然不是梅兰芳的剑舞，但确实是梅兰芳当时通过剑舞创造出的最为真挚的情感。

　　最后一场 “乌江”，在原来众多的 《霸王别姬》版本中，都是可有可无的段落；粤剧《霸王别姬》的 “乌江”则集中在霸王的内心纠结中，以蒙太奇的镜头闪回，突出英雄末路的悲剧感。舞台上， “乌江”的主角是霸王以及他想象中的虞姬与马童代表的众将士。乌江边上，一边是虞姬且舞且歌——“大王大王，江山仍有转运时，乌江不渡怎回天？”，一边是众将士魂魄不散——“大王大王，独有霸王江东去，有何面目百家前？”

　　就是在饱满的舞台表演创造出的内心撕扯中，霸王终于自刎在乌江边。一部全新的 《霸王别姬》也就如此立在了当代戏剧舞台之上。

　　置放于京剧的坐标里， 《霸王别姬》老得不能再老。但它对粤剧来说却是新得不能再新。也许正因为它不是粤剧的传统剧目，才给了年轻主创如此巨大的改编空间吧。他们无比尊重梅兰芳那一代人的创造，但又不拘泥于已然完满的艺术表现。他们创造出的舞台表现是新的，但这种舞台表现，所服务的仍然是梅兰芳那一代人当年创造出的霸王与虞姬生离死别的情感之美。

　　面对这种如此年轻的创作群体的创新，我确实是深感钦佩。舞台上，就只有三个人 （霸王、虞姬与马童）以及12人左右的小乐队，而且，这三个年轻演员相比于许多我们熟悉的戏曲演员来说，表演的功底都略显稚嫩。但这些年轻人就在这种局限中，既创造出千军万马的氛围，也能有最为激烈的情感世界的撕扯——这，不正是最有力的创新么？

　　创新可以有很多种。但创新的核心是什么？核心还是在于理解我们今天自己的所思所想，理解传统戏曲美学的动力源泉。我们看到的这一场粤剧 《霸王别姬》，创作者是如此朴实地从自己对霸王与虞姬的理解出发，但并没有将自己的理解概念化地抛给观众，而是认识到戏曲这样一种艺术更注重表演的特点，看到戏曲这样一种艺术可以通过各种艺术手段塑造情感创造情绪的长处，将自己对人物的理解，内化到人物的情感线索中，从而，铺陈出一部既新鲜又传统的剧目。

　　看到这样的年轻创作团体如此勤恳地从自己内心情感出发的再创造，我确实是有些感动的。我们的文化要复兴，戏曲的创造性转化应当是其中最重要的一个部分。因为戏曲嵌入到我们生活的时间太长，影响的范围太广；而戏曲的创新发展，又确实受制于它太过完整而显得有些封闭的程式。如何在程式中寻找自己的突破，需要的，首先是继往开来的气魄。（作者陶庆梅 为中国社科院副研究员）